Для создания нужных кадров в фильме требовались те технологии, которые специалисты студии делают лучше всего. Они умеют делать так, чтобы изображение выглядело реалистично. При этом применяются любые инструменты, какие лучше всего подходят для создания тех или иных кадров и не останавливаются на одной технологии, не используют только модели или CG, кадр также дополняется фоновой картиной, комбинированными съемками, анимацией и фотоизображениями. Один из самых интересных планов - это вид сверху на здание С, будто камера облетает остров на вертолете. Госпиталь на острове расположен в нескольких зданиях - корпуса A, B, C и D. В основном это здания середины 19-го века. Но здание, в котором содержат самых опасных преступников - это корпус С. Это совершенно отдельное здание, построенное в виде укрепления времен Гражданской войны и расположенное вдали от остальных корпусов госпиталя. Форт превратили в тюрьму для умалишенных преступников.
Для съемок этого таинственного корпуса Данте Ферретти (Dante Ferretti), производственный дизайнер фильма, создал секцию стены периметра форта и секцию стены фасада здания, которые достигали высоты почти пять с половиной метров и длины примерно 21 метр. Была идея снимать крупные планы и интерьерные кадры на фоне этих частичных декораций. А остальное планировалось дополнить моделью. И потом нужно было создать иллюзию того, что все это находится у края обрыва.  «Я предложил сделать съемку сверху, чтобы показать зрителю более динамичный кадр, при котором было бы видно форт, обрыв и воду, - рассказывает Мэттью Грацнер, vfx супервайзер фильма от New Deal Studios. - Я предложил сделать привез и мы утвердили дизайн сцены, которая напоминала съемку с вертолета. Наш цифровой супервайзер Боб Чапин (Bob Chapin) создал этот превиз, фактически взял цифровую модель корпуса С, которая была сделана в Rhino и импортировал ее в Maya как объект для превиза. Когда превиз утвердили, мы смогли экспортировать движение камеры в реальную систему контроля движения и с ее помощью снять модель. Еще одной сложностью был тот факт, что события происходят после урагана, который частично снес крышу. По сюжету вокруг валяется куча мусора, ветки, и заключенные все это убирают». 
Масштаб модели составлял 1/35. Размер модели составлял 2,5 метров в ширину и пять метров в длину. Все, что вы видите в том кадре: растительность и транспорт - все это модели. Вода была снята отдельно также с помощью системы контроля движения. Все люди в этой сцене были сняты отдельно и потом внесены с помощью композитинга. Конечно, невозможно было снять людей с помощью системы контроля движения с этого расстояния, с какого предположительно снимали форт, но оператор поднялся настолько, насколько смог и снял 65-70 дублей людей, делавших свои дела в парке и во дворе здания, а также джип, который еще и двигался. После чего все это напечатали на специальных картах и масштабировали. Каждую фигуру нужно было вручную расположить на поверхности кадра и синхронизировать с задним планом. Камера была достаточно далеко, чтобы эффект паллакса был не настолько заметен при комбинировании. Чтобы внести в сцену больше движения, был добавлен кран, убирающий стволы упавших деревьев, но ковш и листья были сделаны в CG и анимированы Тони Ченом (Tony Chen). 
В фильме есть и другие кадры, показывающие экстерьер здания С: эта же модель снималась еще в трех сценах. Режиссер хотел показать больше видов этого корпуса, но, к сожалению, модель была слишком маленькой и предназначалась только для вида сверху. Для сцены, в которой Тэдди и его партнер Чак идут к корпусу С, использовались их дубли. Съемка массовки, убирающей листья, была произведена на фоне хромакея в поле, 30 человек массовки убирали тонны листвы, которые были специально привезены в это место. После чего хромакей заменили видом модели здания С.
Есть еще одна сцена, в которой Чак и Тэдди едут вдоль Корпуса С на военном грузовичке. Эти сцены также снимались с помощью дублей. Корпус С поместили на вершину холма с помощью композитинга. Сцена, в которой актеры сидят в пикапе и их показывают крупным планом, снималась на фоне хромакея с использованием вентиляторов и пары работников сцены, качающих грузовик. Эту сцену подробно создали в превизе, чтобы темп тряски идеально совпадал, потому что после этого снимали модель для последующей замены хромакея. Обычно модели делаются крупнее - в масштабе 1/8, но и этот размер отлично смотрелся.
В фильме небо постоянно закрыто тучами, но в Лос-Анджелесе небо закрыто тучами примерно три дня в году. Поэтому съемочной группе приходилось снимать, когда солнце заходило за холм, выверяя свет так, чтобы его было достаточно для съемки, но при этом не было бы ощущения прямого солнечного света. Убирать пыль с дороги было некогда, поэтому пришлось отделять машину от заднего плана, а потом производить трекинг и соединять автомобиль и панораму заднего плана. Пыль за автомобилем здесь – полностью цифровая. 
В центральной части корпуса С есть лестница, названная именем Эшера, потому что она должна была казаться бесконечной, кроме того, стоя посередине, ты не мог понять в какую сторону вверх, а в какую - вниз. Для этого была построена модель в четверть натуральной величины – куб 2,5 на 2,5 на 2,5 метров, которая повторяла декорации, в которых производили съемку актеров – вплоть до дверных ручек.
Модель лестницы Эшера с системой контроля движения
Команда New Deal Studios произвела трекинг оригинальных кадров этих сцен и перенесла их в компьютер, что позволило вычислить, как должна двигаться камера, снимая модель. После чего эти данные экспортировали в систему контроля движения, с помощью которой и производили съемку модели конструкции. Так композеры смогли склеить снятое в единое целое. Иногда Скорсези хотел, чтобы лестница вела глубже, чем она есть. Было построено две секции, одна выглядела пугающе, потому что была бетонной лестницей без перил. Эту секцию сняли несколько раз с помощью системы контроля движения, каждый раз удаляя камеру все дальше и дальше от модели, когда эти кадры совместили, перед глазами зрителей оказалась длинная каменная лестница без перил, уходящая в бесконечность.
Здесь также нужно было все залить водой, поскольку шел дождь, и везде текло. Чтобы связать кадры, снятые на натуре и кадры, сделанные с помощью модели, пришлось создать множество цифровых капель, которые капали с сверху, где снимались декорации, до самого дна модели. Это сделало весь вид внутренностей Корпуса С еще более глубокими. Так была создана иллюзия пяти-шести этажей, которых не было на самом деле. Боб Чапин проделал отличную работу с каплями. Тот кадр, в котором Лео затевает драку со своим сокамерником на этой лестнице, был довольно сложен. Камера на кране двигалась вдоль решеток - зритель видит драку сквозь решетки и то, как Лео прижимают к стене. Эти кадры были особенно сложными, потому что трекинг решетки был проделан вручную.
«В кадре есть решетка и много других весьма неровных плоскостей, - поясняет Мэттью Грацнер. - И там был хромакей. Нужно было сделать трекинг этих плоскостей, одна перекрывающая другую под разными углами и в сложной перспективе. Это была довольно сложная геометрия. Но у нас была компьютерная симуляция, которую мы вставили в отснятый материал и получилось здорово!»
Касательно внешнего вида маяка, здесь тоже была небольшая декорация - только часть стены с дверью и оградой, нижняя часть высотой в пять метров. Эти планы были сняты сразу в камере в Массачусетсе - с морем и небом, и крупными планами Лео. 
«Как только мы переходим к более общему плану и нам нужен весь маяк, это модель, построенная в масштабе 1/12, - продолжает Грацнер. - В оригинальном дизайне у нас была решетчатая крыша в форме полусферы. Она была сделана из меди и не выглядела старой и страшной. Поэтому в итоге мы сделали крышу плоской, проржавевшей и древней. Она выглядела страшной, готовой вот-вот обвалиться. Модель маяка была высотой 3 с лишним метра, ее поставили на кусок скалы метр высотой и шириной семь с половиной метров. Эту модель можно видеть в сценах, когда Лео плывет к маяку». 
Все модели сначала были сделаны в программе Rhinoceros, это программа вроде 3D CAD. Глава команды Скотт Шнейдер (Scott Schneider) нарисовал все CG модели по концепт-артам и чертежам. После чего эти симуляции были переданы для трекинга. А потом команда модельмейкеров использовала эти цифровые модели для создания моделей реальных и создания прототипов отдельных деталей, вроде наличников на окна и линзы Френеля внутри маяка. Сначала их сделали из воска, после чего создали форму и отливали из разных материалов. 
В основном декорации, которые использовала основная съемочная группа, достигали 6 метров в высоту. Но интерьер маяка должен был возвышаться на тридцать метров. Для этого была построена модель в масштабе ¼. высотой 10,6 метров. Она абсолютно совпадала с винтовой лестницей, которая была сделана специально для съемки - ей уделили особое внимание - детализированность лестницы поражала. Модель должна была совпадать с ней во всем. В одном из планов лестница полностью заменена на модель - просто потому, что съемочная группа не могла достаточно подняться над ней, чтобы снять с нужной перспективы. Поэтому основная съемочная группа использовала только небольшую часть декорации - практически только дверь в рост Леонардо. Все остальное заменялось моделью. 
Также необходимо было изменить верх этого здания для сцены с офисом персонажа Бена Кингсли - это комната, где располагался собственно, сам маяк – его лампа, линза и интерьер крыши. Были построены декорации со стальной конструкцией вращающейся лампы и ее решетки, но выше этого ничего не было. Не было ни денег, ни времени, чтобы завершить верх секции. Так что все, что располагалось выше, было закрыто хромакеем, который позже заменили моделью интерьера, сделанной в масштабе ¼. Для этого был проделан трекинг и композинг. В кадре есть также металлическая решетка, из-за особенностей линз она была размыта, и здесь было очень сложно сделать сцену с хромакеем. Поэтому эту решетку просто закрасили позже и вставили на ее место компьютерную модель.
В фильме есть также сцена, в которой Лео бежит по винтовой лестнице. Это было задумано, как отсылка к Хичкоку и его «Головокружению»: он бежит, бежит, и никуда не прибегает. Лестница вращается, и задний план тоже вращается, только несколько с другой скоростью. Чтобы этого добиться, лестница была помещена на вращающийся подиум, его поворачивали работники сцены, когда Лео добегал до нужной точки. Задний план был закрыт хромакеем. После для создания заднего плана снимали модель и из этих кадров потом создали карту текстур. Боб Чапин создал цифровую модель и текстуры репроецировали на нее, поставили виртуальный свет и с помощью технологии трекинга создали вращение с гораздо меньшей скоростью движения. Так что задний план здесь - цифровая модель с проекцией реальной съемки модели. Очень сюрреалистично!
Для финальных сцен фильма специалисты New Deal Studios решили уйти в практику совершенно. Там есть панорамная сцена, когда камера двигается вдоль камней к маяку. Было решено сделать ее очень олдскульно - в камере.
«Мы поставили нашу модель маяка в масштабе 1/12 и все скалы, - продолжает Грацнер. - Это означает, что мы сделали каменную гряду длиной 12 метров и поместили ее на пляже Малибу, где есть некое подобие утеса на побережье. Мы взяли 80-тонный кран, и перевезли все части конструкции на наше место съемки. Отдел металлических конструкций создал алюминиевую платформу, на которой расположили все элементы кадра. После чего нам пришлось бороться с приливом, который наступал периодически, и нам надо было двигать модель вглубь пляжа. Для этого понадобилось 30 человек. В итоге получилась весьма классическая сцена с моделями в камере. Здесь не было композитов или двойных экранов. Даже птицы, которые летали вокруг - это все реальные птицы. У нас были люди, которые стояли на расстоянии примерно ста метров от модели, чтобы чайки были нужного размера. Они бросали хлеб птицам. Модель маяка и камни вокруг него были поставлены так, чтобы они сливались с камнями на заднем плане и морем. Роб Легато снял этот план с помощью цифровой камеры D-21 ARRIFLEX в HD. И это один из моих любимых кадров фильма, над которым я работал. Это самый «изначальный» вид спецэффектов - не более, чем просто оптический трюк». Источник: fxguide
В большинстве случаев работа специалистов студии CafeFX это создание окружающей среды, цифровые декорации и «гэги» - спецэффекты, которые выглядят нереальным, волшебными, сюрреалистическими. Эти сцены нужно было сделать так, будто они реально происходят, но при этом происходящее в кадре нереально. Например, это сцена, в которой персонаж Мишель Уильямс превращается в пепел. Здесь персонаж Лео ДиКаприо попадает в свою галлюцинацию. Он оказывается в квартире, в которой когда-то жил с женой. Согласно его галлюцинации она погибла в пожаре в квартире. И он пытается удержать эту иллюзию, зацепиться за нее. С самого начала сцены мы видим, как вокруг начинает падать пепел. Это очень странный кадр, когда зритель еще не совсем понимает, что это такое, что происходит, но визуально начинает выстраиваться контекст к происходящим далее событиям. В конце галлюцинации он обнимает ее, и она распадается пеплом, превращаясь просто кучей пепла на полу, а сама комната постепенно заполняется огнем. Все оканчивается пробуждением главного героя.
«Мы не знали, как будем делать этот эффект, когда мы начали снимать эту сцену, - рассказывает vfx супервайзер Бен Гроссманн (Ben Grossmann). - Мы еще не знали, как она будет выглядеть в виде пепла. У нас были общие указания, и мы знали, как все обернется в итоге в сюжетном плане. В большинстве случаев снимали просто чистые декорации, иногда использовали физический эффект - падающие угли и пепел. Чаще всего физический пепел использован на крупных планах, но не на общих. Остальное все было цифровое. Почему мы доверились цифре? Во-первых, потому что мы не знали, как все это потом будет смонтировано. Когда делаешь такие большие сцены, которые потом разрежут и вставят в разные сегменты фильма, ты никогда не знаешь, в каком отрезке времени они потом окажутся, и что окажется в итоге вырезано. Поэтому при использовании физического «снега» в виде пепла можно было нажить кучу неприятностей в таких ситуациях. 
Дальше Лео обнимает Мишель, героиня которой слегка замерзает, совершая весьма лимитированный набор движений. Разные сцены можно было увидеть в ранних трейлерах - мы просто пытались найти нужный ритм сцены. Мы снимали объятия Лео, но в один момент нам надо было остановиться, остановить съемку и заставить актеров замереть, попросить Мишель выскользнуть из его объятий и уйти из кадра. После чего мы продолжили снимать. Лео сделал вид, будто она только что ссыпалась сквозь пальцы на пол в виде пепла».
Это дало команде художников студии достаточно исходного материала, с которым следовало работать дальше. На пленке была актерская реакция на визуальный эффект, который будет вставлен позже. После чего в части кадров Мишель Уильямс была заменена цифровой копией, которая в итоге и превращалась в пепел. Это было сделано с помощью анимации.  
Сначала эту сцену хотели сделать цифровой полностью, но в итоге все-таки сняли актеров. Это позволило сделать выбор между полностью цифровой и сыгранной актерами сценами. Поэтому специалисты студии CafeFX обратились в компанию Legacy Effects (бывшая студия Стэна Уинстона) и попросили их сделать модель Мишель Уильямс, которую потом вылепили из твердых материалов. Потом, используя провода и трубки, эту модель поджигали в разных местах, чтобы она прогорела и развалилась пеплом. Было довольно сложно сделать эту сцену с применением практических эффектов, на всякий случай было сделано два дубля. Каждый дубль требовал довольно длительного периода подготовки. Создание макета занимало несколько дней, после чего он требовал еще нескольких часов подготовки. А потом все снималось за несколько секунд. После чего была также создана целая библиотека элементов для дальнейшего использования. Все это внесли в компьютер и создали цифровые копии элементов, плюс добавили симуляции твердых тел и динамических элементов, которые представляли, например, пыль и мелкие детали. Так что кроме практической модели процесса распада фигуры героини Мишель Уильямс, была создана и ее цифровая копия. В итоге их смешали в единое целое. Отдельно были созданы процессы тления и горения, усыхания. Все это было репроецировано на геометрию фигуры. Было потрачено много времени на нюансы и детали: на каждую маленькую трещину и ее движение по лицу, шее, платью. В этой сцене также смешаны реальный дым и цифровая симуляция дыма, цифровой пепел и произведено достаточное количество цветовой коррекции.
После этого зритель видит, как комната постепенно поглощается огнем. Здесь тоже использована комбинация миниатюрных моделей, огня и композитинга. Конечно, в сцене, когда герой Лео смотрит на свои руки, огонь снимался отдельно. Для этих сцен была построена абсолютно черная модель комнаты в масштабе ¾, ее увезли в компанию New Deal Studios и в течении ночи жгли там нужные огни, снимая их с нужного ракурса и нужным объективом, чтобы огонь точно располагался там, где располагались те элементы «живой» съемки, которые должны гореть по сюжету. В итоге в сцене имеется более 40 различных огненных элементов, совпадающих по расположению и форме с мебелью и другими деталями оригинального кадра. Таким образом, в финальном композите собрано более 40 отдельно снятых элементов плюс актер и его исполнение. Все это было создано для сцены, которая длится всего две секунды. 
В своих поисках улик Чак и Тэдди оказываются на утесе над океаном, эти сцены были сняты в Массачусетсе. Данте Феретти построил скалу высотой около полутора метров. Сегмент был окружен хромакейными полями, чтобы его можно было использовать в композитинге, воссоздав окружающую среду другими средствами. Когда они подходят к краю утеса, камера поднимается и открывается вид на маяк. Когда они отходят, камера поворачивается к лесу, но потом снова отдаляется и две трети кадра - это комбинация CG моделей, CG текстур, ре-проекции цифрового фона (matte painting) и других элементов на CG геометрию. Эти элементы снимались в Мейне, в Калифорнии, а также частично - элементы из ранее заготовленной библиотеки. 
После того, как наши герои видят маяк, между ними происходит некий диалог, который снимался просто на хромакее. Все деревья были сняты, но они были не так динамичны, как требовалось в этой сцене. Поэтому цифровые художники студии воссоздали их с помощью CG, включая все ветки и листья, и заставили ветер гнуть их. Только второй план деревьев - это реально снятый лес. Передний план леса - цифровой.
Потом Тедди бросает Чака и бежит к маяку. Маяк - это реальная модель, построенная студией New Deal. Отдельные гряды скал и волны, которые их омывают, были сняты в Калифорнии. Они были использованы в композитах вместе с теми частями кадра, что сняты в Мейне, в разных местах в разные дни. Так что композерам пришлось совмещать элементы, взятые с разных побережий Америки, добавляя реальную модель и другие элементы, созданные в CG: воду и чаек. Потом маяку добавили динамических элементов, чтобы оживить перспективу. В эту сцену были добавлены охранники, снятые отдельно на фоне хромакея.
В сцене, когда Тедди возвращается и видит, что Чака на скале больше нет, ему кажется, что Чак упал. В той сцене, где он смотрит вниз, это каскадер. Но все остальное вокруг него сильно изменено с помощью компьютера. Тедди кажется, что он видит тело Чака внизу, поэтому он начинает спускаться по скалам. В этих сценах Лео ДиКаприо карабкался по специальной стене, которая была построена в виде нагромождения камней. Все камни, по которым он лезет и непосредственно вокруг него - это реальные декорации. Но все остальное - это текстуры, ре-проецированные на CG геометрии, а также CG среда. 
“Мы создали сферу с репроекцией среды в 180 градусов, поэтому, не важно, куда повернута камера, у нас в кадре - живые съемки окружающей среды. Этот композит был создан в Nuke, - рассказывает Бен Гроссманн. - Мы расположили элементы для каждого плана так, чтобы в кадр включалась полоса прибоя, бьющиеся волны, CG чайки и мокрые камни. Дальше там также есть сцена, в которой мы видим на экране лист бумаги. Этот лист - цифровой». 
Когда Лео спускается вниз, он продолжает искать Чака. И это - одна из его галлюцинаций. То, что он принял за тело, на самом деле кусок морских водорослей и скалы, водоросли смывает прибоем в океан.
“Мы создали этот кадр с помощью имитации комков морских водорослей, которые напоминали фигуру человека. Это чистый композит, - продолжает Бен. - Чтобы поместить Лео по колено в воду, мы построили бассейн глубиной примерно полтора метра на заднем дворе студии, частично заполнили его камнями нужной формы и разместили рядом две огромные емкости для воды. Когда открывали одну из этих емкостей, вода довольно активно проливалась по этим декорациям и стекала во второй бак».
Дальше галлюцинация продолжается, и из дыры в камнях влезают целая стая крыс. Это создает иллюзию замкнутого пространства, усиливая напряжение. Для этих цен использовались реальные крысы, которых поместили в бассейн вместе с Лео ДиКаприо. Но в таком случае практически невозможно заснять их «игру», плюс их надо было сотни, а столько крыс не было. Поэтому для съемок также использовали дрессированных крыс, которых снимали в разных ракурсах и количествах на фоне хромакея. Поверхности этих хромакейных декораций повторяли поверхности декораций, в которых снимался Лео. Потом их переносили в кадры с актером буквально по одной (в кучках по три-пять). Было сделано более сотни проходов камеры над крысами, расположенными в разных местах хромакейной декорации.
«Каждый план был сложной логистической операцией, - продолжает Бен. - У нас был камень А, камень B, камень C и так далее, для каждого камня снимался отдельный проход камеры. Это было просто безумие».
Сборка одного из планов была очень забавной: небо было снято во Флориде, оно было вклеено над морем, снятым в Мейне, туда же были вклеены камни, снятые в Мейне, а также волны и каменная гряда, снятые в Калифорнии. И посреди кадлрас стоит Тедди, снятый в Массчусетсе, туда же добавлены крысы, снятые в Массачусетсе и Калифорнии, и там же есть кадры Тедди, снятые на фоне хромакея. И все эти элементы снимались напротяжении восьми месяцев. Плюс там есть компьютерные элементы. 
“Мы также работали над большим интерьером корпуса С. Это очень странные интерьеры, в которых капает вода. К сожалению, Данте не смог построить декорацию, которую можно было бы осветить так, как хотел Мартин Скорсези. Поэтому был сделан компромисс, когда Данте построил одну стену. А Боб осветил как надо хромакейный фон, а все остальное было создано на компьютере CG художниками студии CafeFX». 
Для флэшбака в Дахау были построены декорации на заводе по производству мебели в Бостоне. Но замерзшие тела, которые, к тому же, не стоило делать совсем уж реалистичными, вызвали затруднения.
«У Марти в голове была картинка, - вспоминает Роб Легато. - Может, он увидел ее где-то на фотографии - замерзших тел»
Студия CafeFX проделала много работы по созданию сцен в Дахау: контролируемый снег, и мертвые тела, которые должны были выглядеть так, как этого хотел Скорсезе.
«Это было важно, - добавляет Гроссман. - Он отнесся к этим сценам очень серьезно: это были тяжелые сцены, еще и из-за их содержания. Баланс был очень тонкий. Дизайнер Данте Ферретти несколько раз изменял дизайн этих тел. Марти не хотел, чтобы они выглядели гротескно, с кровью на лицах или кишками наружу. Он хотел, чтобы концлагерный опыт этих погибших не отражался на их мертвых лицах». Для сцен в концлагере было также проделано много компьютерной работы, цифровых декораций и работ по созданию окружающей среды. Одна из сцен включает расстрел нацистов. Это длинный план на 15 секунд, снятый камерой, проезжающей по рельсам на тележке вдоль ограды, за которой происходит расстрел. Это был одна из первых сцен, снятых для фильма. В эту сцену было добавлено сотни вспышек стреляющих винтовок и сотни ударов пуль в тела людей. Скорсези хотел, чтобы этот план был очень длинным, единым, без монтажных склеек. Чтобы снять его в реале сразу со всеми спецэффектами, нужно было бы одновременно зарядить тысячи мини-зарядов и согласовать их детонацию. Это потребовало бы много времени и ресурсов. Поэтому вспышки оружия и следы ударов пуль, а также пыль и другие элементы были добавлены в эту сцену позже.
«Мы сделали примерно 50 вариантов плана, в котором Тедди видит тело Чака на скалах, - смеется Бен Гроссманн. - Столько вариантов расположения его тела и вида одежды нам понадобилось, чтобы вернуться и выбрать вариант семь, потому что он получился лучше всего!” По словам Бена Гроссмана, компании CafeFX досталась самая сложная и объемная часть работы - все цифровые эффекты.
«Марти и Роб обожают олдсукльный визуал мне кажется, это здорово, - говорит он. - Главная идея здесь - сделать как можно больше практически на съемках, и переходить к цифре только когда это действительно необходимо». «Работа была удивительно интересной. Было приятно видеть, что кинематографист заморачивается с каждой сценой, каждым кадром, у него не было попыток найти легкий путь или сэкономить, как часто бывает на коммерческих фильмах». |
|
