CINEMATIC VFX: INCEPTION (Начало)

Интеллектуальный блокбастер от Кристофера Нолана. Спецэффекты.

О взаимоотношениях реальности и снов в фильме «Начало» написано уже много, но мы посмотрим на визуал. Главное, к чему стремились создатели фильма - сделать нечто оригинальное. Попробуйте представить себя на месте специалистов Double Negative, попытавшихся воплотить множественные состояния сна, которые синхронизированы вместе.

Все началось с архитектуры. «Архитектура один из ключевых элементов построения сюжета. Он – в складывающихся парижских улицах, разваливающихся небоскребах Лимбо – отражает ухудшающееся состояние персонажа Лео ДиКаприо. Дизайн искусственной среды был очень важен», - говорит Пол Франклин (Paul Franklin), vfx супервайзер фильма, работавший вместе с CG супервайзером Double Negative Питом Беббом (Pete Bebb) и 2D супервайзером Энди Локкли (Andy Lockley).

Художник-постановщик Гай Дайас (Guy Dyas) и его команда собрали все возможные архитектурные постройки, которые легли в основу строений в фильме. У них оказалась целая библиотека подобных изображений. По этим заготовкам vfx команда строила визуал фильма в CG. Визуальный стиль фильма черпает вдохновение в истории современной архитектуры всего 20го века.
«Мы показывали мир снов очень реально. Это было главной задачей – находящийся во сне человек должен ощущать его полностью реальным, - продолжает Франклин (на фото ниже). – Визуальные эффекты должны были незаметно интегрироваться в работу оператора Уолли Пфистера, который в основном снимал с рук при ярком дневном свете. Что, конечно же, повышало требование к исполнению графики всей командой Double Negative.

«В случае с Парижем, Гай Дайас и его команда создали картины того, как должны выглядеть сложенные дома. Но не было никаких подсказок, как они из нормального положения перешли в сложенное. Мне было проще, потому что это мой третий фильм с Ноланом, и я мог догадываться, что он хочет. Мы много говорили во время работы над двумя «Бэтменами»: во время подъема мостов над Chicago River, вместе с дорожками и фонарями, и с определенного ракурса казалось, что улицы сами поднимаются из небытия. Позже это стало главным концептом для сворачивающихся улиц в мире сна Ариадны. CG супервайзер Double Negative Али Уортман (Ali Wortman) создал превиз этой сцены, который стал важным ключом для понимания сцены актерами. Крис показывал им сцену на ноутбуке и указывал, как стоит реагировать на сворачивающиеся над их головой улицы».
По словам Франклина, дизайн всех сновидений изначально брался из локаций съемки и работ художественного отдела под руководством Нолана, за исключением города в Лимбо. Во время подготовки и художественный отдел и vfx отдел параллельно работали над видами Лимбо Сити, особенно уделяя внимание разваливающейся прибрежной полосе. Но Нолану ничего не нравилось, он продолжал искать что-то еще более оригинальное и зрелищное.
«Мы много спорили по поводу Лимбо Сити, что он когда-то был модернистским идеальным городом, но позже начал разваливаться, исчезая в море подсознания Кобба, - объясняет Франклин. – Крис хотел, чтобы они по своему поведению больше походили на ледяные утесы айсбергов. И хотя объяснение на словах, вроде, простое, визуально это было довольно сложно отразить. Поэтому вместо того, чтобы приниматься за него «в лоб», я решил «найти» город в процессе, которым пользуюсь еще с колледжа.
Мы начали с логических концептов: город, состоящий из современных зданий и айсберг. Старший CG художник Никола Хойл (Nicola Hoyle) взяла простую полигональную модель айсберга, построенную по фотографии, и разработала процесс, основанный на рутинном функционале Maya, позволяющем заполнять пространство базовыми архитектурными блоками, высота которых определялась высотой айсберга. После она начала создавать сложные правила, добавляющие разделение на улицы, масштаб зданий или степень разрушений - основной которых был внешний вид оригинального айсберга. Каждое последующее правило пересматривало расположение объектов и детализировало процесс. Как только мы достигли определенного уровня сложности, Гурел Мехмет (Gurel Mehmet), художник-постановщик Double Negative, написал серию картин по CG рендерам Николы и дополнил правила модели. Так мы получили дизайн города, у которого были знакомые элементы: улицы, площади, перекрестки, но также была уникальная структура, которая напоминала естественную форму - утес, который обрушается в прибрежные волны и архитектурные айсберги, плавающие неподалеку. Vfx аниматоры Кай Ставгински (Kai Stavginski) и Дэниэлла Брукс (Danielle Brookes) использовали Houdini для создания распадающейся архитектуры, основанную, опять же, на видах айсбергов, которые мы взяли из документальных фильмов о живой природе, а не на видах разрушаемых зданий. Мы добавили волны, используя собственную внутристудийную разработку для жидких систем Squirt. Главный план из сцены, которую все видели в трейлерах, был основан на сделанной в Марокко съемке с вертолета - это действительно Эллен и Лео идут по волнам в тех кадрах. Финальный вид побережья был сделан супервайзером освещения Бруно Бароном (Bruno Baron) и его командой, которая брала за основу виды старых развалившихся зданий и зданий, разрушенных бомбардировками в Ираке и других зонах конфликтов».

В 30 различных сценах мы видим около 500 планов, вплетенных в повествование фильма, и у каждого были уникальные задачи. Как в «Бэтмен: Начало» и «Темном рыцаре» роль визуальных эффектов была поддержать повествование и усилить его. Но Нолан хотел, чтобы фильм выглядел необычно, и предлагал зрителю совершенно завораживающие визуальные концепты.
В большинстве случаев здесь больше упора на vfx, чем в «Бэтмене», из-за сюрреалистических образов, которые можно было сделать только с помощью визуальных эффектов.

Нолан считает, что превизы - это часть концепт-работы, инструмент разработки идей для специфических моментов фильма. Например, для сцены с зеркалом, создающим парижскую улицу на мосту. Или пиротехника, разрушающая основу крепости.
«Как и в прошлых фильмах, Крис хотел как можно больше сделать в реале и превиз стал одним из основных инструментов, особенно - для технически сложных сцен: например, планы с лестницей Пенроуз - невероятной «бесконечной» лестницей из рисунка Эшера, - говорит Франклин. - Для кадра сверху и последующего раскрытия парадокса, нам нужно было применить фокус с усиленной перспективой. Камеру нужно было расположить абсолютно точно над декорацией так, чтобы она видела ее цельной. Мы очень аккуратно отметили все искажения, которые дают все объективы отдела. И команда Алекса Педжика (Aleks Pejic) на основе этих данных вычислила точную форму и размеры декорации, а также то, какие виды можно получить, используя тот или иной объектив, согласно ограничениям локации и доступных положений камеры. Камера, расположенная на кране длинной 15 метров, двигалась полукругом, диаметром 14 метров. В самой высокой точке между краном и потолком был зазор всего в пять сантиметров, так что, превиз должен был быть абсолютно точным.

Что касается поствизов, то формально они стали частью разработки планов, с ними сверялись вплоть до самого конца работы (в мае 2010). Поскольку мы плотно общались с Крисом, от дискуссии мы сразу переходили к работе над концептом планов, не тратя времени. Иногда Крис просил нас сделать что-то специфическое или я переадресовывал его просьбу команде Double Negative, чтобы они сделали какие-то планы. Скорость, с которой мы работали, позволяла разрабатывать новые планы и сдавать их концепцию всего за несколько дней до того, как мы сдавали финальный вариант. Здесь хороший пример - это небоскреб, который обдувает ветром в Лимбо - его сделали за девять дней от концепта до готовой сцены».
Кроме разработки побережья Лимбо Сити, ключевой областью CG R&D было освещение и рендер. Ведь «Начало» потребовало более высокого уровня реализма, чем специалисты Double Negative достигли для создания Готэма и мира Гарри Поттера, поскольку все объекты показаны здесь в ярком солнечном свете. Под руководством CG супервайзер Филиппа Лепринса (Philippe Leprince), команда Double Negative подняла планку реалистичного архитектурного освещения. Последние достижения в построении динамики жидкости и анимации твердых тел были вложены в создание сцен разрушающейся реальности.
В самом начале Ариадну помещают в мир сна - в Париже, когда она понимает, что видит сон, она слегка паникует, и реальность сна начинает разрушаться, ее части разлетаются в разные стороны. Супервайзер спецэффектов на площадке Крис Корбоулд создал реальные взрывы с использованием воздушных пушек, которые запускали в воздух легкие обломки и предметы на улице Парижа. Пфистер комбинировал съемку с разной скоростью на разные камеры. Он даже запечатлел взрывы со скоростью до тысячи кадров в секунду, что позволило показать активно летящие осколки замерзшими в невесомости. Это придавало сцене ощущение того, что разрушается сама физическая составляющая сна.

Начав с предварительной сборки живой сцены, главный vfx аниматор студии Мей Леунг (May Leung) использовала внутристудийные инструменты Dynamite - набор динамик, позволяющий наполнить разрушения улицы дополнительными цифровыми деталями. Главный композер Ян Мароске (Jan Maroske) и его команда просчитала тайминг сцен, чтобы создать иллюзию того, что все взрывы начинались в реальном времени прежде, чем начать двигаться в замедленном темпе. Что еще усилило ощущение нереальности происходящего. Когда разрушений становится больше, команда добавила вторичные интеракции объектов внутри плотных облаков мусора и обломков, чтобы придать ощущение того, что все предметы парят в какой-то жидкости.
Возвращаясь в Париж из сна, Ариадна показывает заново обретенные возможности управления сновидением. Она складывает улицы в огромный куб. Команда Double Negative под руководством CG супервайзера Дэна Нила (Dan Neal), потратила неделю на съемки и замеры Парижской улицы, на которой собиралась снимать основная съемочная группа, и прилегающих к ней объектов. Отдел лидарного сканирования собрал информацию обо всех зданиях и отправил в Double Negative данные, на основе которых команда студии собрала несколько жилых кварталов Парижа. Художник студии Ли Тибет (Lee Tibbets) по фотографиям создал типично французские крыши, которые заполняли недостающие части картины. Филипп Лепринс внедрил новую технику создания текстур в RenderMan, что позволило команде избежать нудной и трудоемкой работы с UV координатами, которая обычно ассоциируется с моделями такого типа. Финальное изображение включало полностью цифровые автомобили и людей - все, что не на плоской поверхности - это CG. «Это была довольно сложная сцена, - продолжает Франклин. - Для ее описания в сценарии было написано только следующее: «Ариадна смотрит, как улица складывается, формируя огромный куб». Это похоже на классное описание, но оно не объясняет процесс, как элементы складываются в финальную форму. Так что, во время дизайна этих планов нужно было ответить на множество вопросов, например, как меняется освещение? Что происходит с людьми на дороге? Должно ли оно складываться, как на шарнирах? Эти решения принимались в диалогах и обсуждениях. Потом мы попросили дизайнеров сделать концепт-наброски. И потом мы создали превизуализации, которые показали рабочую идею того, как эта фраза в сценарии будет работать в движении. Это был быстрый интерактивный процесс. Мы могли превизуализировать и изменять анимацию на лету, что давало Крису понимание, как более эффективно снимать живые сцены, чтобы они выглядели наиболее эффектно. Позже на съемках был момент, когда Крис ходил с моим ноутбуком и управлял Леонардо и Эллен, руководствуясь базовой анимацией, которую мы сделали. Это был процесс совместного творчества».
Ариадна продолжает свое исследование физики сна, создавая мост из повторяющегося в зеркалах отражения. «Я работал с Корбоулдом, чья команда создала зеркало размером 2,5 на 5 метров, которое можно было поворачивать как дверь, - вспоминает Франклин. - Главный композер Грэм Пейдж (Graham Page) и его команда удалили поддерживающие риги и отражения съемочной группы, добавив бесконечные вторичные отражения, а также окружение. Мне особенно нравится эта сцена, потому что это не только демонстрация сложной комбинации и CG окружения, оно также совершенно незаметно, до самого конца сцены ты не понимаешь, что что-то меняется, что это была оптическая иллюзия».
В одной из следующих сцен Артур (сыгранный Джозефом Гордоном-Левиттом) оказывается в невесомости, причиной которой становится фургон, оказывающийся в свободном падении на предыдущем уровне сна. Он использует коридоры отеля так, будто находится в глубоком космосе, а коридоры при этом вращаются. Он собирает спящих вместе, связывает, и помещает в лифт, собираясь разбудить их с помощью ускорения, приданного лифту взрывами.
«Невесомость была создана с помощью умной комбинации работы на тросах и горизонтального расположения коридора и лифта, - говорит Франклин. - Джозеф Гордон-Левитт долго и очень интенсивно тренировался с постановщиком трюков Томом Стратерсом (Tom Struthers) и его командой каскадеров. Поэтом он сам исполняет большинство своих трюков. Команда Double Negative под руководством Астрид Бюссер-Касас (Astrid Busser-Casas) убрала все тросы и риги, аккуратно восстановив декорации, где это было необходимо. Дизайнер по костюмам Джеффри Курланд (Jeffrey Kurland) придумал очень стильные костюмы, которые также отлично работали с эффектами. Он добавил такие детали, как торчащие шнурки, которые не висели бы в этих сценах, выдавая наличие гравитации. Один из самых сложных планов - сцена, в которой Артур связывает спящих для транспортировки их в лифт. Это было снято в декорациях комнаты отеля, положенных на бок. Множество тросов проходят перед лицами каскадеров, поэтому главный CG художник Стюарт Фарли (Stuart Farley) создал цифровые копии Киллиана Мерфи и Кена Ватанабе, чтобы скрыть тот факт, что их на самом деле в этой сцене не было.
Шахта лифта была горизонтальной – декорация, построенная внутри огромного ангара в Кардингтоне, пригороде Лондона. Джо подвесили к мобильному крану, который ехал на тех же рельсах, что и лифт. Команда Double Negative добавила тросы, которые отрезает взрывами Артур и пироэффекты в сценах, когда Артур разрушает автоматические тормоза лифта. Корбоулд и его команда заставили лифт ехать по горизонтальным рельсам под давлением газовых баллонов со сжатым азотом. После съемок Крис Нолан решил, что эти кадры выглядят лучше, если оставить лифт на боку. Поэтому команда Double Negative под руководством Алекса Педжика воссоздала подробную модель шахты лифта, чтобы расширить ее пространство и заполнить недостающие части кадра, который повернули на 90 градусов.

Кананаскис - основа для сцен на снежной базе

Для съемки сцен в снегу, Гай Дайас и его команда построили крепость в горах Кананакиса в Канаде. Главный CG художник Ванесса Бойс (Vanessa Boyce) и 2D супервайзер Ричард Рид (Richard Reed) создали цифровые фоны для вклейки к практическим декорациям, а также полностью CG версию всей базы для использования ее на общих планах. Студия New Deal Studios построили очень подробную миниатюру (под руководством Иена Хантера (Ian Hunter)) и произвели миниатюрные взрывы, которые дополняли полноразмерные взрывы, созданные на съемочной площадке командой Корбоулда. Ведь самое классное в моделях то, что они дают тебе тот реальный хаос, до которого CG еще не дошло. Многочисленные цифровые дополнения были добавлены в планы разрушения базы, включая осколки, мусор пыль и ее разрушающуюся структуру. Обе реальная и цифровая модели имели текстуру и детали, абсолютно совпадающие с текстурой полноразмерной декорации, что позволило бесшовно вклеить их в отснятые ранее планы.
В конце Кобб и Ариадна продолжают двигаться в Лимбо Сити, они проходят через улицу, напоминающую каньон, которую сделали по подобию реального жилого квартала в Марокко напоминающего, в свою очередь, архитектуру стиля Баухаус. Художники Double Negative под руководством CG супервайзера Элисон Уортман (Alison Wortman) и главного CG художника Бекки Грэм (Becky Graham) создали детализированную модель частей здания, а vfx аниматоры добавили раздуваемые ветром облака обломков и мусора на улицах. Глубже в Лимбо узкие улочки превращаются в огромную площадь, уставленную небоскребами до горизонта. CG супервайзер Фил Джонсон (Phil Johnson) разработал этот вид, основываясь на нереализованных дизайнах Уолтера Гропиуса (Walter Gropius), дизайнера оригинального Баухауса, Майлса ва дер Рое (Mies van der Rohe).
«Начало» повысило планку во многих областях CGI, - продолжает Франклин. - Особенно - в фотореалистичности цифровых индустриальных пейзажей, освещенных ярким солнцем, и сложной работы динамик. Для меня это был новый уровень работы с кинематографистами. Я работал напрямую с Крисом, а также с разными отделами, которые внесли свой вклад в это уникальное кино. С точки зрения Double Negative, мне кажется, «Начало» - это пример зарождения тренда, когда кинематографисты напрямую работают со студией, чтобы ее специалисты участвовали в процессе создания ленты с самого начала и до конца, а не только кусочками, с привлечением отдельных супервайзеров, или разбивая фильм на части и раздавая отдельные сцены разным вендорам. Это повышает уровень интеграции работы студии в окончательном продукте. Мне кажется, что результат говорит сам за себя».

На съемочной площадке «Начала»

Будучи последовательными в своем стремлении к реализму, создатели фильма большую часть съемок проводили на площадках по всему свету. Они привезли актеров и съемочную группу в Токио, в горы Калгари, показали им экзотические улочки Танжера и живописные уголки Парижа, исторический Лондон и модерновый Лос-Анджелес.

ТОКИО

Первой остановкой в маршрутном листе съемочного процесса стал Токио, где Сайто делает необычное деловое предложение Коббу и Артуру, запуская цепь событий. Начинается все со сцены на вертолетной площадке, затем объектив камеры перемещается на панораму города из вертолета Сайто. На первый взгляд в сценах нет ничего сложного, однако исполнительный продюсер Крис Брайэм объясняет: «В действительности это было очень непросто, ведь Токио – город с очень строгими правилами пролета вертолетов через его воздушное пространство. Нам очень помогло то, что мы сотрудничали с представителями местных властей, которые оказали нам значительную помощь».

АНГЛИЯ

Затем съемки «переехали» на одну из любимейших «операционных баз» Нолана: в Кардингтон, бывший ангар для самолетов к северу от Лондона. Там гигантские павильоны могли вместить масштабные и крайне трудоемкие конструкции, бросавшие вызов самому ощущению окружающего пространства.
Одной из наиболее сложных площадок стал длинный коридор отеля, который мог поворачиваться на 360 градусов, создавая ощущение невесомости. Разработка проекта и его реализация потребовали совместных усилий художника-постановщика Гая Хендрикса Дайаса, супервайзера спецэффектов Криса Корбоулда и оператора-постановщика Уолли Пфистера.
Создатели фильма изначально представляли двенадцатиметровый холл, но потом удлинили его до 30 метров. Коридор был помещен внутрь восьми массивных концентрических колец, которые находились на его внешней стороне на равном расстоянии друг от друга. К ним подключались два мощных электродвигателя. «Я уже строил движущиеся площадки до этого, – говорит Корбоулд, – но не настолько большие и быстрые». После запуска площадка могла совершать восемь оборотов в минуту.

Корбоулд тесно сотрудничал с Пфистером, чтобы определить, где должны находиться камеры на этой вращающейся площадке. «Мне больше нравится снимать «с руки», но оказалось, что камеру невозможно удержать, когда всё, и я в том числе, переворачивается вверх тормашками, – невозмутимо комментирует Пфистер. – Поэтому Крис и Боб Холл, парень из моей команды, сообразили, как установить камеру, управляемую с пульта дистанционного управления и перемещающуюся по дорожке, вмонтированной снизу в пол коридора».
Кроме коридора была еще одна вращающаяся площадка – номер в отеле, который также создавал немалые сложности создателям картины. Корбоулд объясняет: «Номер меньше по длине, поэтому мы смогли установить только два несущих кольца и получилось, что на них ложилась гораздо большая нагрузка».
Разрабатывая дизайн помещений в отеле, Дайас и его команда должны были держать в уме то, что актеры и каскадеры будут передвигаться по всей поверхности помещений. «Стало очевидно, что чтобы мы могли «гонять» людей по всей площадке, она должна была быть сделана из мягких материалов, – говорит Дайас. – К счастью, сейчас есть современные отели, где стены отделаны кожей и тканью, поэтому мы подложили под эти мягкие материалы еще и набивку изнутри. Мы также должны были быть уверены, что если такие предметы, как ручки дверей и осветительные приборы, сломаются при воздействии, то никто не пострадает».
Это известие порадовало Джозефа Гордон-Левитта и каскадеров, которые потратили уйму времени, обсуждая, как действовать на этой головокружительной площадке во время сцены экшна. Гордон-Левитт провел перед съемками несколько недель, тренируясь и репетируя движения с постановщиком трюков Томом Стратерсом и его командой. Стратерс говорит: «Вообще-то нам понадобился бы дублер для такой работы, потому что, когда площадка крутится, тебя может бросать туда-сюда, как в стиральной машине, что немного дезориентирует. Но Джо – сильный и гибкий парень, мы немного потренировали его, чтобы развить мышцы верхней части тела и координацию. Он хорошо поработал и отлично справился с задачей».
Гордон-Левитт комментирует: «Чтобы все получилось, я не мог думать о поле, как о поле, а о потолке, как о потолке. Мне приходилось рассуждать: «Вот тут земля. А сейчас земля здесь. Ага, а теперь она вот здесь». Получалось, что «земля» все время крутится подо мной. Это была своеобразная игра с разумом, в которой мне приходилось участвовать, чтобы сделать то, что нужно. Так сложилось еще и потому, что никто меня не контролировал; в игре были только я и моя координация. Страховочные тросы – это совсем другая история».
По сути, в Кардингтоне было две версии коридора: вращающийся и еще один, построенный вертикально, так, чтобы длина превратилось в высоту, так сказать. Гордон-Левитт должен был надеть страховочные ремни и тросы именно в сцене в вертикальном коридоре, а также для съемок в номере отеля, где он должен был зависать в воздухе. «Я и гравитация в этом фильме часто сталкиваемся лоб в лоб, – шутит актер. – Но мне понравилось. Я летал, о чем – я думаю, я не один такой, – всегда мечтал».
Имитация невесомости предполагала и определенные трудности в работе художника по костюмам Джеффри Курланда и его подразделения. Курланд отмечает: «Одежда в этих сценах не должна висеть, ведь в условиях нулевой гравитации она парит. Нам пришлось приделать к вещам тонкую проволоку, чтобы быть уверенными, что они будут держать форму, а также закрепить галстуки, чтобы они не болтались туда-сюда».
Дабы еще больше вывести всех из равновесия, Корбоулд и Дайас поставили бар в отеле на огромный шарнир, что позволило помещению наклоняться, а затем самому выравнивать положение. Корбоулд говорит: «Я сделал немало «шарнирных» площадок, где все трясется, и получается настоящий хаос. Здесь все было абсолютно иначе, поскольку по мере того, как наклоняется площадка, все, что ты видишь, – это угол наклона напитков и то, как синхронно движутся подвесные лампы. С помощью этого достигается тот сюрреалистический эффект, которого добивался Крис Нолан».
Дайас добавляет: «Чтобы получить достаточный угол наклона, мы должны были создать действительно большую конструкцию. Проще говоря, по сути получились качели, контролируемые двумя поршнями, которые могли поднимать и опускать платформу, определяя угол наклона. По-моему, максимально он достигал 20 градусов, вроде бы немного… пока ты не попытаешься устоять на ней».
Ди Каприо признает: «В этой сцене Киллиан и я должны были оживленно разговаривать, покуда площадка наклонялась. Мы должны были удержаться, чтобы не заскользить, при этом не могли и реагировать на это как положено, мы были обязаны сосредоточиться. Вот это – действительно переворот в сознании».

ПАРИЖ

Покидая Англию, съемочный процесс взял курс на Париж, где снимался ряд важных сцен, включая ключевой разговор между Коббом и Ариадной в парижском бистро. Вообще-то, это место было небольшой пекарней, которую Дайас и подразделение художников превратили в причудливое уличное кафе. И в определенный момент это местечко просто взлетало на воздух.

Мешало только одно обстоятельство – власти Парижа не разрешили использовать настоящие взрывчатые вещества, независимо от того, насколько контролируемым должен был быть взрыв. Вместо этого команда Корбоулда использовала сжатый под высоким давлением азот, чтобы создать эффект серии вспышек, которые взорвали окружающие магазины, прилавки и, наконец, само кафе.

Корбоулд говорит: «Мы знали, что Лео и Эллен должны будут находиться в эпицентре взрывов, поэтому сделали все из очень легких материалов. И все равно, мы неделями всё проверяли и перепроверяли, чтобы не волноваться. Зато в день съемок у нас было ощущение, что эти двое находятся в их собственной зоне безопасности, даже бумажная чашка у них на столе не сдвинулась с места. Это была отличная съемка».

Чтобы убедиться, что все получится, команда Пфистера установила шесть камер для охвата сцены с разных ракурсов. Они снимали с максимально возможной частотой смены кадров, потому что, как объясняет оператор-постановщик: «Крис Нолан хотел запечатлеть взрывы в максимально (учитывая естественное дневное освещение) замедленной съемке, получилось около 1000 кадров в секунду. Это в 40 раз больше, чем на нормальной скорости 24 кадра в секунду. В общем, Нолан всегда был фанатом замедленной съемки, но в данном фильме есть некоторые сцены, в которых без этого просто не обойтись».

«Супер замедленная съемка» заставила осколки зависать в воздухе. Члены подразделения супервайзера визуальных эффектов Пола Франклина также приложили руки к созданию этой сцены. «Мы скрупулезно добавляли больше разрушений и летящих осколков – особенно кусочки каменной кладки, стекла и другие предметы, которые могли бы быть слишком опасными для людей внутри и вокруг съемочной площадки», – уточняет Франклин.

Визуальные эффекты также использовались для завершения важнейших сцен, где Ариадна начинает открывать для себя бесконечные возможности построения мира сна, включая сцену на берегу Сены, где Ариадна воссоздает одну из достопримечательностей Парижа – мост Понт де Бир-Акайм.

ТАНЖЕР

    Очевидно, что наиболее экзотичным местечком для актеров и съемочной группы «Начала» стал Танжер в Марокко. Прибрежный город сыграл «роль» Момбасы, где Кобб выслеживал лучшего Создателя в его бизнесе, Имса, который, в свою очередь, знакомил Кобба с первооткрывателем в своей отрасли химиком Йусуфом.
«Марокко очень вдохновляет с визуальной точки зрения, – говорит Пфистер. – Архитектура настолько отличается от привычной нам, со всеми этими замечательными извилистыми улочками и проходами, которые дали нами потрясающий материал. Просто праздник для глаз».
    Одна сцена – бешеная гонка – была снята в узких улочках и аллеях танжерского исторического района Большого Базара. Чтобы ухватить ощущение погони, по словам Пфистера, он и Нолан использовали то, что он назвал «что-то типа «партизанской» съемки. Крис любит этот стиль, да и я тоже. В некоторых сценах он явно нужен больше, чем в других, поэтому мы использовали сочетание методов: мы запрыгнули в вездеход и, снимая камерой «с руки», поехали по улицам за Лео, бегущим перед машиной; мы использовали стэдикам; мы делали большие панорамные снимки; а еще я немного поснимал, бегая задом наперед с камерой на плече и стараясь удержать ракурс».

ЛОС-АНДЖЕЛЕС

    После пересечения Атлантики съемки продолжились уже на территории Лос-Анджелеса, где были созданы некоторые площадки на производственной базе компании «Уорнер Бразерс», в том числе интерьер замка Сайто в японском стиле. Наверное, наиболее ошеломляющей площадкой стала столовая с золотистыми узорчатыми стенами и потолком, покрытым десятками ламп. Гай Хендрикс Дайас отмечает: «Для стен столовой мы использовали растительные и животные мотивы – хвойные деревья и ястребов; источником вдохновения послужил замок Ниджо, построенный в 1603 году. Но при создании площадки никто не задавался целью исторической реконструкции; в ней заметны и другие типы японской архитектуры, а также веяния западной цивилизации. Получилось слияние различных стилей, создатели фильма старались дать скорее общее представление о японской культуре, а не отображать что-то конкретное».
По словам Корбоулда: «Это была красивая площадка. Знаете, мне всегда очень жалко художников-постановщиков, ведь они создают действительно потрясающие вещи… и в девяти случаях из десяти все заканчивается тем, что мы их уничтожаем». «Это у нас извечная шутка, – соглашается Дайас. – Мои ребята идут на все, чтобы кропотливо собрать красивую площадку буквально по кусочкам, а потом приходит Крис и все взрывает. И он опять сделал это в Калгари… но он так здорово это сделал, что, как же я могу жаловаться?»
    Как обычно, команда Корбоулда, а также координатор спецэффектов Скотт Фишер разгромили замок, кульминацией чего стали потоки воды, заливающие витражные окна. Чтобы устроить наводнение на площадке, использовали струи воды под давлением, по двенадцать водометов с каждой стороны.
Подразделение спецэффектов еще раз выступило за разбушевавшуюся водную стихию, организовав ливень для будоражащей нервы автомобильной гонки на улицах делового центра Лос-Анджелеса. Чтобы воссоздать проливной дождь, команда рассеивала воду с крыш зданий. «Это была не просто морось, – говорит Корбоулд. – Все на площадке целый день ходили мокрые, включая Криса, который находился прямо здесь, в центре событий. Он подавал всем пример».
    Главная проблема со съемками бури в Лос-Анджелесе была в том, что на небе, как обычно, не было ни облачка, ярко светило солнце, а это создавало определенные проблемы с освещением. «После нескольких недель молитв, чтобы небеса ниспослали нам дождь, – шутит Пфистер, – я, наконец, сдался и взялся за домашнюю работу, придумывая, как можно снять ливень в солнечную погоду. Мне очень помог Рей Гарсия, моя правая рука, который просчитал траекторию солнца в тот день и затем – с помощью подъемных кранов, воздушных платформ и людей на крышах – установил ряд черных полотен, которые выполняли функцию жалюзи, закрывая солнце по мере того, как мы двигались. Это оказалось очень эффективно».
Дождь оказался не единственной сложностью, которую предстояло преодолеть в Лос-Анджелесе в тот день. Нолан и съемочная группа притащили товарный поезд на улицу города. Режиссер говорит: «Сцена с поездом была крайне важна, потому что она вносила элемент сюрреализма и одновременно казалась реальной. Поэтому во время съемок нам предстояло уравновесить необычность поезда, едущего вдоль по улице в центре города, с реалистичностью исполнения – когда он врезается в машины и т.д. Это на самом деле грандиозный спецэффект, который поднимает экшн в фильме на совершенно новый уровень и производит шокирующий эффект на зрителя. Неважно, насколько масштабно действие, оно должно основываться на привычных для людей вещах. Вам просто нужно увеличить все в тысячу раз».
    На расстоянии многих километров от ближайших железнодорожных путей было совершенно очевидно, что везти настоящий поезд по городской улице невозможно, поэтому постановщик трюков Том Стратерс предложил создать поезд на основе ходовой части трактора-тягача. Однако наибольшая колесная база, которую они смогли найти, все равно была слишком короткой. Тайлер Гейсфорд, отвечавший на проекте за автопарк, говорит: «Мы увеличили раму и кабину поезда, а затем добавили стальную палубу и укрепили подвесную конструкцию, чтобы она могла нести дополнительный вес, который в итоге достиг 11 тонн».

Построить поезд – одно, а вот управлять им – совсем другое. Гейсфорд объясняет: «Всегда, когда ты за рулем махины двадцати метров в длину, трех – в ширину и четырех с лишним в высоту, у тебя будут проблемы с вождением и с радиусом поворота, который, как вы догадываетесь, тоже соответствующий. К тому же у водителя был очень небольшой обзор, ведь мы настроили конструкций вокруг кабины, поэтому мы в конце концов просто установили внутри небольшие экраны, камеры находились спереди и по бокам, их водитель мог использовать, чтобы ориентироваться».

КАЛГАРИ

Переехав в Калгари, Канада, последнюю остановку на пути съемочного процесса, создатели фильма остановили свой выбор на горе недалеко от национального парка Банфа. Специалист по подбору площадок обнаружил неработающий горнолыжный курорт «Фортресс Маунтин». То, что он был доступен, но закрыт для посетителей, сделало его идеальной съемочной площадкой.
Восхитительные горы также захватывали дух… в том числе и в буквальном смысле слова. За несколько месяцев до съемок съемочная группа начала возводить лаконичную многоуровневую конструкцию, которая производила впечатление настоящей крепости. Низкие температуры сводили на нет все усилия съемочной группы. По словам Дайаса, «краска замерзала в тот миг, когда вылетала из баллончика. Пришлось соорудить что-то вроде навеса, чтобы хоть как-то отапливать территорию во время покраски».

После сооружения постройки не хватало только одного. Продюсер Эмма Томас сообщает: «Примерно за неделю до назначенной даты выезда в Канаду для съемок масштабных «снежных» сцен, там все еще не было снега. Крис начал придумывать экстренные планы, что можно сделать, если у нас не будет настоящего снега, но не мог придумать ничего действительно стоящего. И вот буквально за пару дней до нашего приезда повалил снег. Мы безумно обрадовались. Но, как говорится, будь осторожен в своих желаниях – с того момента он шел не прекращаясь».
В дополнение к снегу поднялся сильный ветер, временами превращаясь в настоящую пургу. Но создатели обратили погодные условия себе на пользу. Пфистер говорит: «Когда ты не можешь перебороть обстоятельства, используй их. Мы сделали непогоду частью фильма».

Многие сцены экшна в Калгари предполагали лыжную подготовку, это означало, что актеры должны уметь хоть как-то передвигаться по склону. Том Харди вспоминает: «Крис спросил меня, могу ли я кататься на лыжах, у меня был минутный соблазн ответь «да», как и у любого актера в данной ситуации: «Итак, Том, ты умеешь кататься на лошади? – Конечно. – Управлять самолетом? – Еще бы. – Кататься на лыжах? – Профессионально». Но я не сказал этого, я знаю, что не смог бы спуститься даже ради спасения собственной жизни, и это бы выяснилось, как только мы оказались бы на склоне».
Нолан подтверждает: «Том никогда мне не говорил, что умеет кататься. Когда я напрямую спросил его об этом, была такая выразительная пауза, как будто он решал сказать да или нет, что я понял, что нет. Однако он приехал в Канаду раньше нас, взял несколько интенсивных уроков. В результате у него неплохо получалось, что оказалось очень полезно перед камерой».
Нолан и Пфистер также положились на специалистов в части съемок спусков с гор и скольжения по пересеченной местности. Оператор-постановщик вспоминает: «Примерно 85 процентов в Калгари мы снимали «с руки». Часть кадров – моя, но на лыжах я – чайник, для меня просто спуститься вниз было проблемой, а уж с камерой в руках тем более… Мы подключили Криса Паттерсона, как раз специализирующегося на «лыжных» съемках для фильмов и рекламных роликов. То, что он способен вытворять на лыжах с камерой в руках, просто потрясающе».

Нолан говорит: «Мы столкнулись с рядом трудностей: от палящего солнца до проливного дождя и страшных буранов – это то, что стоит за созданием фильма. Актеры покоряли горные вершины и водные глубины, объехали весь мир, они без жалоб воспринимали каждый новый вызов. Я думаю, это добавляет нечто к ощущениям зрителя, унесенного фильмом туда, где он никогда не был».

Источники: awn и wired

Модель крепости от New Deal Studio

Для фильма Кристофера Нолана «Начало» студия New Deal Studios занималась взрывоопасными эффектами. Они сделали и уничтожили госпиталь - бетонную структуру, стоящую на склоне заснеженной горы, которая существует в вымышленном мире. Супервайзер New Deal Иен Хантер (Ian Hunter) делится подробностями создания миниатюры госпиталя и его разрушения.

Планирование и превизы

Продюсер визуальных эффектов Майк Чамберс (Mike Chambers) и vfx супервайзер Пол Франклин (Paul Franklin) предложили студии New Deal построить только часть крепости, в которой располагался госпиталь, для дальнейшего разрушения. Крепость состояла из высокой башни и главного здания вместе с поддерживающей структурой, которая крепила башню к главному зданию. «Поскольку в фильме взрывы показаны как контролируемое разрушение, Пол Франклин и студия New Deal сделали каждый свои превизы для этих сцен, - говорит Иен Хантер (на фото). – Целью превизов был поиск ракурсов съемки, на основе которых стало бы понятно, какие части здания и в каком объеме надо построить, а также - выстроить хореографию планов с разрушающимся зданием».

После изучения предоставленных арт отделом концепт-набросков специалисты студии New Deal определили масштаб построения для миниатюры (1/6). «Этот масштаб был выбран не только из соображений стоимости работы, но также потому, что мы собирались снимать эти планы на заднем дворе студии, - отмечает Хантер. - Нам надо было понять, каков размер самой большой миниатюры, которую мы можем втиснуть туда, и при этом еще иметь достаточно места для камер. Но мы также хотели сделать размер модели как можно больше, ведь чем больше модель, тем лучше она выглядит на экране».
В программе Rhino была сделана простая модель комплекса и потом разделена на подсекции и части, которые следовало воссоздать. «Поскольку у нас была 3D модель для ориентира, - продолжает Хантер, - парни из отдела механических эффектов также создали риги в 3D и поместили их в модель прежде, чем начали ее строить. В этом случае нас ждала весьма сложная задача со многими расчетами. Например, мы оставили дыры в искусственной горе, чтобы здание, обрушаясь, было притянуто к ней и раздавлено, будто собственным весом. Эти дыры были чуть больше самого здания. Дело в том, что гору делали одни люди, а само здание - другие, поэтому надо было все рассчитать правильно».
Когда специалисты New Deal начали строить башню, аниматоры Double Negative продолжили разработку превизов для взрывов для утверждения режиссером.
«Взрывы начинались спереди башни на опорных столбах, на которых она стоит, - продолжает Хантер. - Мы собирались сначала взорвать их, потому уйти вглубь здания и взорвать опоры основного корпуса».

Механическое пузо

С помощью превизов была утверждена хореография взрывов. Пиротехники New Deal должны были произвести независимые контролируемые миниатюрные взрывы.

«Мы не собирались построить модель только для того, чтобы взорвать ее непонятно как в попытке повторить хореографию, - говорит Хантер. - Поэтому само сооружение модели было не менее важным - здание должно механически развалиться в согласии с пиротехникой. Нам также нужно было повторить ритм и скорость разрушений, чтобы они совпали с утвержденным превизом».

Поддерживающие сваи крепости были построены ложными, бутафорскими, специально оснащенные механикой для разрушения, но они не держали на себе вес модели. Вместо этого специалисты New Deal положились на домкратах скрытых в деталях модели, которые и контролировали разрушения. «Они похожи на автоподъемники, которыми пользуются художники для расписывания больших плоскостей, - продолжает Хантер. - Мы построили маленькую версию этой системы с гидравлическим управлением. После взрыва они выдвигались и поддерживали здание, пока не наставало время сложить телескопический подъемник, увлекая за собой и верхнюю часть модели. Так здание падало независимо от пиротехники».
Разрушение главной башни также ложилось на гидравлику, помогающую сложить здание.
Внутренняя стальная конструкция была разрезана на несколько частей и имела собственную установку с кабелями, которые опрокидывали и тянули ее вниз.

«В определенный момент пиротехник нажимал переключатель и приводил механизм в движение. Плюс изнутри стены были заминированы праймокордом, так при падении казалось, что здание с силой ударяется о камни, - рассказывает Иен. - Этот удар разрушал здание на части. Направление падения частей определялось петлями внутри стальной конструкции».

Еще одна особенность постройки заключалась в том, что она напоминала перевернутую пирамиду, где пол этажом выше было бльше, чем на предыдущем.

«Крис хотел, чтобы нижняя часть начала обрушаться первой, увлекая за собой верхнюю, - вспоминает Хантер. - Нижние этажи падали бы первыми, а остальная часть здания - позже. Поэтому мы создали поддержку для каждого этажа в виде металлического упора. Эти упоры убирались с помощью стального кабеля. В здании было восемь этажей и каждый поделен на шесть секций - 48 отдельных секций, по упору на каждый. Кабели проходят сквозь рамы, которые держат их натянутыми. На каждом кабеле есть прицепы, цепляющие эти упоры. Длина кабеля, разделяющая прицеп и упор означала время от начала срабатывания системы до падения данной секции модели. Мы могли точно рассчитать ритм и последовательность падения конструкции: снизу вверх и от центра к периферии, основываясь на тайминге и количестве кадров превиза».

Соответствующие материалы

Крепость-госпиталь была создана как тяжелая бетонная структура, которая должна была полностью повторять миниатюру, построенную командой New Deal. После работы на локации в Калгари и сбора фотоматериала, Хантер начал искать подходящий материал, достаточно хрупкий, чтобы ломаться и рушиться определенным способом.
«Мы знали, что конструкция, которая держит здание, сама по себе уже достаточно тяжелая, - продолжает он. - Так что, сама модель не может быть сделана из тяжелых материалов, как цемент или гипса, потому что тогда конструкция не выдержит. Нам нужно было что-то легкое, способное ломаться само по себе. Мы скопировали фактуру зданий и сделали форму, в которую напылили гипс с внешней стороны, что давало нам вид тяжелой бетонной стены, но изнутри у нас была уретановая пена в два слоя, которая одновременно легкая и достаточно хрупкая для этих размеров».

Художники New Deal создали сотни секций стены, полов, поручней и других частей, что стыковались вместе, и построили модель, посадив все ее части на держащие конструкцию упоры.
«Мы разрезали задние части уретановых панелей, чтобы они ломались в процессе разрушения здания, - говорит Хантер. – Гипс дал нам фактуру бетонной стены, а уретан бы ломался из-за этих насечек сзади». Окна здания созданы из очень тонкого однослойного стекла, что также быстро ломалось бы при обрушении.

Горизонтальные плоскости, полы и крыши, также были рассечены заранее в кусочки нужных размеров и отштукатурены. «В одном из планов пол рушится, разбиваясь на тысячу кусочков. Этого добились только хрупкостью материала, - говорит Хантер. – Мы протестировали множество материалов, и есть множество достаточно крепких, но они гнутся и отскакивают. А вот у уретана есть точка разрушения, при достаточном давлении он просто трескается и ломается. Мы этим и воспользовались, потому что именно так ведет себя и бетон. Разрушение выглядело бы очень реалистично. Мы также покрасили все в цвет бетона».

Что касается самой горы, то специалисты New Deal создали фактуру скальной поверхности, а потом отлили уретановую «кожицу» и приклеили ее сверху в виде ковра на основу. Основа тоже состояла из уретановой пены, что сделало ее более твердой.
«Мы нашли компанию, которая отлично делала уретановый спрей, - говорит Хантер. - Обычно его используют для создания защиты кузова грузовиков. А мы распылили его в форму и создали фактуру скалы. Потом эту «кожицу» сняли и поместили на базу. Для создания более твердой основы мы распылили более плотный спрей с обратной стороны «кожицы».

За основу хореографии взрывов были взяты съемки оригинального материала на локации в Калгари, где этими съемками заведовал Крис Корбоулд, супервайзер спецэффектов на площадке.
«Он сделал много взрывов в Калгари, и кое-что мне показали, вспоминает Хантер. – У них был очень своеобразные вид и форма, нам пришлось повозиться с материалами, чтобы воспроизвести их. Мы очень надеялись, что взрывы будут похожи по цвету и фактуре на те, что были сделаны в полном размере. Только тогда наши съемки и основные можно будет смонтировать вместе».

Стройка на заднем дворе

Миниатюра и гора, на которой она возвышается, были созданы из сегментов в павильоне студии New Deal, после чего конструкцию разобрали и перенесли на задний двор студии, где собрали заново.
«Башня достигала в высоту двенадцати метров, - отмечает Хантер. – Поэтому нам пришлось придумать, как мы будем поддерживать всю эту конструкцию и механику под ней. Мы нашли несколько контейнеров для перевозки игрушек Лего. Восемь этих контейнеров создали основу для горы изнутри полой формы. После чего мы приварили к ним раму для всех домкратов и других устройств, необходимых для создания сцены, и получили очень крепкую конструкцию».

За три дня к раме также приварили упоры, и с помощью крана подняли башню на место. Всю постройку покрыли искусственным снегом, чтобы падающие части конструкции вступали с ним в интеракцию. «Мы пользовались двумя разными материалами, – продолжает Хантер. – Первый – это пушистый материал, которым украшают новогодние елки, а второй – обычная столовая соль. Нам потребовалось около тонны соли, чтобы покрыть гору и все здания».
День съемки приближался, и Кристофер Нолан, следивший за постройкой миниатюры по фотографиям этого процесса, попросил снять крепость также до того, как ее взорвут, чтобы показать ее в фильме до взрыва. «Это придало нам уверенности, что модель достаточно хороша, раз она прошла проверку подобной «установочной» съемкой», – радуется Хантер.

Чтобы снять взрыв с разных ракурсов, специалисты New Deal установили пять камер, включая одну на кране, которая должна была «мимикрировать» под съемку с вертолета.
«В превизе у нас было только четыре ракурса, показывающие конструкцию снизу, как огромное здание, нависающее над зрителем с неба, – разъясняет Хантер. – Но Крис также хотел иметь общий план с вертолета, который показывал бы последовательность событий». Мы хотели получить панорамное движение, которое бы имитировало съемку с вертолета. К сожалению, подобные краны не такие высокие, ведь модель достигала 12 метров в высоту, а нам надо было снять ее сверху, будто с вертолета».
Чтобы поместить кран с камерой на достаточную высоту, специалисты New Deal позаимствовали 108 тонный строительный кран Champion, повесили на него платформу, и на платформу водрузили кран с камерой, подняв конструкцию на высоту 21 с лишним метра.

Взрывы на стоянке

Само разрушение было создано с помощью примерно двухсот контролируемых событий, которые произошли за пять с половиной секунд. «Была взорвана каждая колонна, которая поддерживала модель, после чего были убраны поддерживающие штыри, – рассказывает Хантер. – Каждый отдельный взрыв должен был осветить конструкцию определенным образом в определенном порядке. После чего срабатывали домкраты, тянущие модель вниз. Потом срабатывали упоры для этажей и роняли постройку. Все части последовательности имели собственное устройство, на котором отдельно устанавливалось время срабатывания. У нас было четыре устройства, связанные воедино, в каждом из которых программировалось время срабатывания 48 каналов последовательности.

Всего было снято два дубля со скоростью 72 кадра в секунду. «Мы построили дубликат модели, - говорит Хантер. – Механические эффекты и внутренности модели были засняты на первом дубле. После чего нам пришлось создать разваливающиеся стены, «кожу» модели и установить домкраты заново. Второй дубль снимали через неделю, что позволило Крису посмотреть результат первого дубля и внести коррективы во второй. Также мы получили возможность двигать камеры и изменять ракурсы во второй раз. Вместо пяти ракурсов у нас теперь было восемь».

Хотя все было запрограммировано заранее, в этот раз Хантер взял на себя управление таймингом разрушения.
«Я понял за все эти годы, что чаще всего я оказываюсь-таки парнем с выключателем, который все делает сам, – говорит он. – Мы много раз репетировали пролет камеры над моделью, и я сам устанавливал тайминг для освещения макета лампочками так, как освещали бы его взрывы, и нажимал на кнопку, чтобы лампы сработали. После чего мы смотрели результат, чтобы понять, где начинать. И после этого ритм остался в моей голове так четко, что я мог сам управлять взрывами».

Поскольку сцена разрушения была отработана на превизах, специалисты студии New Deal точно знали, что когда случится, как только они нажмут кнопку и приведут в действие весь механизм.

«Это значит, что я мог сказать оператору, когда поднять камеру, чтобы заснять падение определенной части здания, - говорит Хантер. - Благодаря 3D тесту, тестированию пиротехники и домкратов, мы четко знали, что и в какой последовательности будет падать. Мы построили половину зданий, поставили все упоры и сняли на видео, чтобы убедиться, что техника выбрана правильно. Мы поставили модель на стоянку за студией, и точно знали, когда будем снимать, что позволило синхронизировать расположение солнца и светотеневой рисунок с полноразмерной конструкцией, снятой в Калгари. Это также определило расположение модели на стоянке. Было очень важно спланировать все действия, поскольку как только я нажму кнопку, модель взорвется, и останется разрушенной».